diumenge, 7 de febrer del 2010

VI: Enzensberger y la industria de la conciencia


Hans Magnus Enzensberger es un poeta y ensayista alemán nacido en Kaufbeuren, Algovia oriental, Alemania, el 11 de noviembre de 1929.

Después de realizar estudios de Germanística, Literatura y Filosofía en las universidades de Erlangen , Friburgo y Hamburgo, en Alemania, y en la Sorbona de París, se dedicó al periodismo en la radio. Figura polifacética, ha alternado su trabajo como profesor con la literatura, el ensayo, el periodismo y la actividad editorial. En 1965 fundó la revista Kursbuch y desde 1985 dirige una colección literaria. Ha vivido en Noruega, Italia, Estados Unidos, México y Cuba, además de en Alemania.

Enzensberger inició su carrera literaria en 1957, con la publicación del libro de poemas Defensa de los lobos, al que siguió otro poemario, Hablar alemán (1960). Entre 1965 y 1975 perteneció al Grupo 47, una asociación de escritores inscrita al movimiento por la revitalización de la lengua y la literatura alemanas tras el trágico paréntesis del periodo nazi y de la II Guerra Mundial, y a la difusión de una nueva cultura alemana democrática y cosmopolita. En sus ensayos de esta época emprendió una crítica a fondo del sistema político y de los medios de comunicación: Detalles (1964), Política y delito (1964) y Elementos para una teoría de los medios de comunicación (1971). Durante el movimiento estudiantil de 1968, Enzensberger llamó a las intelectuales a tomar parte activa en la alfabetización política de Alemania, una idea que él mismo puso en práctica en la obra de carácter documental El interrogatorio de La Habana (1970) o en la novela El corto verano de la anarquía: vida y muerte de Durruti (1972). Su interés por los asuntos políticos, culturales y sociales del mundo contemporáneo y su aversión hacia todo tipo de pensamiento conformista le llevaron, durante el proceso de reunificación alemana, a criticar con dureza la actitud de los partidos políticos de la izquierda, a los que acusó de no haber sabido impulsar una nueva orientación política. Europa, Europa, un libro a medio camino entre el reportaje periodístico y la novela, nos ofrece una fotografía viva y contrastada del Viejo Mundo, que es para Enzensberger el espejo de sus temores y sus esperanzas.

A partir de su experiencia como periodista, teoriza acerca de los medios y recupera el optimismo del dramaturgo Bertolt Brecht y sus teorías posibilistas sobre el uso de la radio, que traslada al espacio de los nuevos medios. Los medios de comunicación tradicionales aparecen como una extensión de la industria, 'la industria de la conciencia', pero también por ello como un instrumento de manipulación y política y cultural. Los medios, así entendidos, ejercen un papel de control hegemónico, al modo de Gramsci, en virtud del cual se produce una esterilización cultural y la aceptación acrítica de las situaciones de dominación. En Baukasten zu einer Theorie der Medien ["Elementos para una teoría de los medios de comunicación"], también hace una crítica a la posición abandonista de la izquierda respecto de los medios y cree que las tecnologías electrónicas permiten romper el monopolio precedente y abrir vías para la innovación social y la participación cívica. Frente a la función represiva de los medios es posible concebir una función liberadora. Por ello es necesario, insiste, que la izquierda elabore un discurso sobre la utilización creativa de los medios, alternativa a la industria, capaz de restituir la centralidad del espacio público. Esto es, encontrar un uso de los medios que sea social y culturalmente liberador, aumentando la capacidad de intervención o respuesta de las audiencias. En este libro sobre la teoría de los medios, escrito en 1970, desde una formulación marxista, se ha visto una Justificació completaanticipación de lo que tres décadas después sería Internet y el fenómeno de las weblogs, donde el aislamiento y la pasividad de las audiencias de los medios dominantes puede mutarse por un valor de uso social de la comunicación muy diferente. A continuación unos fragmentos:


El poder movilizador de los medios electrónicos es, precisamente, su secreto evidente, el factor político decisivo que, suprimido unas veces o fragmentado en otras, está esperando todavía que suene su hora. Donde digo “movilizar”, quiero decir “movilizar”. En un país que ha sufrido en su propio cuerpo el fascismo (y el stalinismo), quizá sea necesario explicar todavía (o de nuevo) lo que esto significa: hacer que la gente sea más móvil de lo que es. Que posea la libertad de un bailarín, la presencia de ánimo de un futbolista, el factor sorpresa de un guerrillero. Quien considera a las masas como objeto de la política, no logrará movilizarlas, sino que sólo quiere darle órdenes. Un paquete, por ejemplo, no posee movilidad, tan sólo se le envía de un lugar a otro. Las concentraciones multitudinarias, las columna y los desfiles inmovilizan a la gente. La propaganda que no da rienda suelta a la autonomía, sino que la paraliza, sigue el mismo esquema. Conduce hacia una despolitización. Por vez primera en la historia, los medios posibilitan la participación masiva en un proceso productivo social y socializado, cuyos medios prácticos se encuentran en manos de las propias masas. Porque una utilización de este tipo conduciría a los medios de comunicación (que hasta ahora llevan injustamente ese nombre) hacia sí mismos. Como se sabe, unos medios como la televisión y el cine en su aspecto actual, no están al servicio de la comunicación, sino que más bien la obstaculizan. No permiten ninguna influencia recíproca entre el transmisor y el receptor; desde el punto de vista técnico, reducen el feedback al nivel mínimo que permite el sistema. Sin embargo, este estado de cosas no puede ser justificado desde el punto de vista técnico. Muy al contrario, pues la técnica electrónica no conoce ninguna distinción de principio entre el transmisor y el receptor. Cualquier radiorreceptor a transistores también es, por la naturaleza de su construcción, una emisora en potencia, pues por acoplamiento o reacción puede actuar sobre otros receptores. Por lo tanto, la transformación de un mero medio de distribución en un medio de comunicación no ofrece ningún problema de índole técnica. Esta transformación se evita conscientemente por unas pésimas razones políticas. Así, la diferenciación técnica entre transmisor y receptor refleja la división social del trabajo entre productores y consumidores, que ha adquirido una agudización política especial en el campo de la industria de la conciencia. Porque, en último término, está basada en la contradicción básica entre las clases dominadoras y las dominadas (esto es, entre el capital o la burocracia y las masas dependientes por otro). Es falso considerar el equipo de medio como un simple medio de consumo. En principio, siempre son simultáneamente medios de producción. Y, puesto que se encuentran en manos de las masas, son medios de producción socializados. La oposición entre productores y consumidores, no es inherente a los medios electrónicos; más bien ha de ser afirmada artificialmente mediante unas medidas económicas y administrativas. De las ya indicadas propiedades estructurales de los nuevos medios se desprende que ninguno de los regímenes hoy en día en el poder es capaz de llevar a la práctica la promesa de aquéllos. Tan sólo una sociedad socialista libre podrá hacerlos productivos. Otra característica de los medios más avanzados, y quizás la decisiva, confirma dicha hipótesis: se trata de su estructura colectiva. En efecto, la posibilidad de que con ayuda de los medios cualquier individuo se podrá convertir en el futuro en productor, sería apolítica y estúpida, siempre que dicha producción quedara limitada a un manejo individual. El trabajo con los medios por parte de un individuo sólo es posible mientras se mantenga a un nivel secundario en el aspecto social y, consecuentemente estético. Una prueba de ello lo podría constituir la colección de diapositivas del último viaje de vacaciones. Esto es precisamente lo que buscan los mecanismos que dominan el mercado. Unos aparatos como la cámara de fotografiar, la cámara de cine de 8 mm y el magnetófono, que prácticamente ya se encuentran en manos de las masas, han demostrado hace tiempo que el individuo, mientras permanezca aislado, sólo puede hacer uso de tales aparatos como aficionado, pero nunca le servirán para convertirse en productor. •

Fragmentos tomados de Enzensberger, Hans Magnus. Elementos para una teoría de los medios de comunicación. Barcelona, Cuadernos Anagrama, 1984. (páginas 10, 30, 31 y 32)

Dentro de su abundante producción destacan también títulos como Mausoleo (1975), El hundimiento del Titanic (1978), El filántropo (1984), El diablo de los números (1997) o ¿Dónde has estado, Robert? (1998). En 1999 apareció el libro de poemas Más ligero que el aire. En 2002 publició Los elixires de la ciencia, una selección de poemas y ensayos. En 1963 recibió el Premio Georg Büchner. En 2002 el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades, y la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes.

divendres, 5 de febrer del 2010

V: Umberto Eco y la cultura de masas : Apocalípticos e integrados


Umberto Eco (Alessandria, Italia; 5 de enero de 1932) es un escritor y filósofo italiano, experto en semiótica.

Umberto Eco se doctoró en Filosofía y Letras en la Universidad de Turín en 1954 con un trabajo que publicó dos años más tarde con el título de El problema estético en Santo Tomás de Aquino (1956). Trabajó como profesor en las universidades de Turín y Florencia antes de ejercer durante dos años en la de Milán. Después se convirtió en profesor de Comunicación visual en Florencia en 1966. Fue en esos años cuando publicó sus importantes estudios de semiótica Obra abierta 1962 y La estructura ausente 1968, de sesgo ecléctico. Desde 1971 ocupa la cátedra de Semiótica en la Universidad de Bolonia. Ese mismo año impartió varios cursos y conferencias junto con el Dr. José María Vasiliev dels Coglionev. En febrero de 2001 creó en esta ciudad la Escuela Superior de Estudios Humanísticos, iniciativa académica solo para licenciados de alto nivel destinada a difundir la cultura universal. También cofundó en 1969 la Asociación Internacional de Semiótica, de la que es secretario.

Se consagró como narrador con El nombre de la rosa 1980, novela histórica culturalista susceptible de múltiples lecturas (como novela filosófica, novela histórica o novela policíaca). Se articula en torno a una fábula detectivesca ambientada en un monasterio de la Edad Media el año 1327; sonoro éxito editorial, fue traducida a muchos idiomas y llevada al cine en 1986 por el director francés Jean-Jacques Annaud. Escribió además otras novelas como El péndulo de Foucault (1988), fábula sobre una conspiración secreta de sabios en torno a temas esotéricos, La isla del día de antes (1994), parábola kafkiana sobre la incertidumbre y la necesidad de respuestas, Baudolino (2000), una novela picaresca -también ambientada en la Edad Media- que constituye otro rotundo éxito y su última obra, La Misteriosa Llama de la Reina Loana (2004). Ha cultivado también otros géneros como el ensayo, donde destaca notablemente con títulos como Obra abierta (1962), Diario mínimo (1963), Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas (1965), La estructura ausente (1968), Il costume di casa (1973), La forma y el contenido (1971), El signo (1973), Tratado de semiótica general (1975), El super-hombre de masas (1976), Desde la periferia al imperio (1977), Lector in fabula (1979), Semiótica y filosofía del lenguaje (1984), Los límites de la interpretación (1990), Seis paseos por los bosques narrativos (1990), La búsqueda de la lengua perfecta (1994), Kant y el ornitorrinco (1997) y Cinco escritos morales (1998).

Comunicación de masas
"Es profundamente injusto encasillar las actitudes humanas —con todas sus variedades y todos sus matices—en dos conceptos genéricos y polémicos como son «apocalíptico» e «integrado». Ciertas cosas se hacen porque la intitulación de un libro tiene sus exigencias (se trata, como veremos, de industria cultural, pero intentaremos especificar también que este término tiene aquí el significado más «descongestionado» posible); y ciertas cosas se hacen también porque, si se quiere anteponer una exposición preliminar a los ensayos que siguen, se impondrá necesariamente la identificación de algunas líneas metodológicas generales: y para definir aquello que no se quisiera hacer, resulta cómodo tipificar en extremo una serie de elecciones culturales, que naturalmente se prestan a ser. analizadas con mayor concreción y serenidad. Pero esto incumbe a los diversos ensayos y no a una introducción. Por otra parte, reprochamos precisamente a los que definimos como apocalípticos o como integrados el hecho de haber difundido igual cantidad de conceptos genéricos—«conceptos fetiche»—y de haberlos utilizado como cabeza de turco en polémicas estériles o en operaciones mercantiles de las que diariamente todos nos nutrimos." Eco, Apocalípticos e integrados

Quizá represente Umberto Eco el paradigma del intelectual actual: experto en el medioevo transformado en semiologo, autor de textos teóricos que son alimento de intensos debates en los claustros universitarios, pero a la vez, un escritor de ficciones que hallaron un interesante lugar en la industria cultural.

Repasaremos brevemente, algunas de sus principales propuestas a través de sus obras más difundidas.

Cultura de Masas

Hacia la segunda mitad del siglo XX, posiciones encontradas comienzan a debatir respecto a la aparición de multitudes en la vida social, lo cual a partir de las tecnologías de la comunicación, se transformó en un fenómeno evidente y perdurable. La industria cultural, irrumpe en el escenario con novedosas propuestas, por cierto, en muchos casos, más que cuesionables. Surge pues, el conepto de cultura de masas, término ambiguo que pretende incluir los medios de comunicación audivisuales (radio, cine y TV), como a la gráfica (diarios y revistas) y a la industria editorial (Best sellers, literatura de consumo masivo).

En este contexto, los medios poenen los bienes culturales al alcance de todos, adecuando el contenido muchas veces, al "nivel" del receptor, esto es, haciendo que la asimilación sea más simple e incluso superficial. Este proceso de "adaptación" de los contenidos, se traduce en una extensión del campo cultural.

Surge entonces, la necesidad de contextualizar la cultura de masas: es imposible conocerla si se pasa por alto que los medios de comunicación se desarrollan en el momento exacto en que las grandes masas comienzan a ser protagonistas d ela vida pública, imponiendo así un lenguaje propio y exigencias particulares. Sin embargo, Eco apuntará que el modo de divertirse, de pensar, de imaginar de las clases populares es inducido por los medios y responde a los modos de pensar de la clase dominante. Y en este sentido, los medios proponen situaciones que no tienen ningna conexión con la realidad de los consumidores. En síntessis, la cultura de masas ofrece expresiones culturales de la burguesía a los sectores populares.

Críticas a la cultura de masas

1. Como se dirige a un público muy amplio, y con el objetivo de satisfacer sus expectativas, evita propuestas originales que puedan disgustar a algún sector en particular.

2. Como es un mensaje desinado a una clase de tipo homogénea, tiende a neutralizar las diferencias particuares de cada grupo étnico.

3. No promueve modificaciones en la sensibilidad o el gusto de de las masas.

4. No fomenta la relfexión, alimentando emociones superficiales e inmediatas.

5. Los consumidores están sometidos a las leyes de oferta y demanda.

6. Ofrece al público únicamente lo que éste desea, o peor aún, le sugiere lo que debe desear.

7. Elimina las diferencias entre las elaboraciones de la cultura de élite y la industria del espectáculo y el entretenimiento.

8. Estimula una perspectiva pasiva y poco crítica.

9. Opera en el plano de las opiniones comunes en base al reesfuerzo existente previamente en el seno de la sociedad.

10. Propicia el conformismo.

11. La clase dominante suele utilizarla como vehículo del control social.

12. Utiliza modelos impuestos verticalmente para impedir del ascenso y progreso de las masas.

Beneficios de la cultura de masas

1. Un amplio grupo social participa con igualdad de derechos en la vida pública, el consumo, disfrutando de las comunicaciones disponibles.

2. La acumulación de información que ofrecen los medios masivos de comunicación, incrementa la formación e incentiva la reflexión.

3. La homogeneización del gusto permite que ciertas diferencias de clases se eliminen, unificando sensibilidades nacionales.

4. Favorecen la divulgación de información, estimulando la curiosidad y ansias de saber en sectores antes marginados.

5. El hombre contemporáneo puede acceder a aspectos del mundo que antes sólo eran patrimonio de una elite.

6. Colaboran en la renovación cultural, mediante la aparición de nuevos modos de hablar y la incorporación de novedosos lenguajes artísticos.

Apocalípticos e Integrados

Según la perspectiva de Eco, para la aristocracia, la idea de compartir la cultura de modo tal que pueda llegar y ser apreciada por todos es un contrasentido, por lo tanto, no se trataría de una cultura sino de una "anticultura". Por el contrario, aquellos que aceptan el fenómeno, sostienen que gracias a él es posible acercar a las grandes masas, manafiestaciones artísticas a las que antes estaban marginados. Los aristócratas serán pues, los pesimistas, o los apocalípticos mientras que los optimistas, serán llamados integrados Veamoslo pues, en sus propias palabras:

Los apocalípticos

Si la cultura es un hecho aristocrático, cultivo celoso, asiduo y solitario de una interioridad refinada que se opone a la vulgaridad de la muchedumbre (Heráclito: «¿Por qué queréis arrastrarme a todas partes oh ignorantes? Yo no he escrito para vosotros, sino para quien pueda comprenderme. Para mí, uno vale por cien mil, y nada la multitud»), la mera idea de una cultura compartida por todos, producida de modo que se adapte a todos, y elaborada a medida de todos, es un contrasentido monstruoso. La cultura de masas es la anticultura. Y puesto que ésta nace en el momento en que la presencia de las masas en la vida social se convierte en el fenómeno más evidente de un contexto histórico, la «cultura de masas» no es signo de una aberración transitoria y limitada, sino que llega a constituir el signo de una caída irrecuperable, ante la cual el hombre de cultura (último superviviente de la prehistoria, destinado a la extinción) no puede más que expresarse en términos de ApocaIipsis."Eco, Op. cit.

Los integrados

"En contraste, tenemos la reacción optimista del integrado. Dado que la televisión, los periódicos, la radio, el cine, las historietas, la novela popular y el Reader's Digest ponen hoy en día los bienes culturales a disposición de todos, haciendo amable y liviana la absorción de nociones y la recepción de información, estamos viviendo una época de ampliación del campo cultural, en que se realiza finalmente a un nivel extenso, con el concurso de los mejores, la circulación de un arte y una cultura «popular». Que esta cultura surja de lo bajo o sea confeccionada desde arriba para consumidores indefensos, es un problema que el integrado no se plantea. En parte es así porque, mientras los apocalípticos sobreviven precisamente elaborando teorías sobre la decadencia, los integrados raramente teorizan, sino que prefieren actuar, producir, emitir cotidianamente sus mensajes a todos los niveles. El Apocalipsis es una obsesión del dissenter, la integración es la realidad concreta de aquellos que no disienten. La imagen del Apocalipsis surge de la lectura de textos sobre la cultura de masas; la imagen de la integración emerge de la lectura de textos de la cultura de masas. Pero, ¿hasta qué punto no nos hallamos ante dos vertientes de un mismo problema, y hasta qué punto los textos apocalípticos no representan el producto más sofisticado que se ofrece al consumo de masas? En tal caso, la fórmula «apocalípticos e integrados» no plantearía la oposición entre dos actitudes (y ambos términos no tendrían valor substantivo) sino la predicación de dos adjetivos complementarios, adaptables a los mismos productores de una «crítica popular de la cultura popular».."Eco, Op. cit.

Eco considera pues, que el error de los integrados es defender al extremo la cultura de masas creyendo que la multiplicación de los productos culturales es buena en sí misma, esto es, carecen de una actitud crítica que considere la posiblidad de buscar nuevas orientaciones. Por otra parte, los apocalípticos confían que es posible proporcionar una cultura que evite el condicionamiento industrial. Esto sería un error, puesto que no tiene sentido considerar que la cultra de masas es mala solo por el hecho de que sea industrial.

El kitsch: la estética del mal gusto

Una de las características de la cultura de masas está basada en la estética kitsch. Este estilo, podría describirse del siguiente modo:

1. Toma procedimientos de la vanguardia artística, esto es, de las expresiones artísticas más innovadoras, y los "adapta" a un nivel accesible a las grandes masas. Esto es que, simplifica y superficializa la manifestación artística para ampliar las audiencias.

2. Tales procedemientos son empleados solo cuando las vanguardias se han difundido lo sufienciente hasta ser aceptadas (es decir, cuando dejaron de ser innovadoras), de esta forma, se evita el riesgo de rechazo.

Ejemplo

Programas de televisión que imitan el motaje rápido y fragmentado de las películas de Quentin Tarantino (Tiempos Violentos), quien es considerado un cineasta vanguardista.

3. El kitsch busca siempre un efecto inmediato y fácil, para lo cual, apela a los lugares comunes, ésto es imágenes y palabras de reconocida efectividad. De esta forma, recurre a la redundancia, insistiendo con un mismo recurso.

Ejemplo

En las telenovelas, a través de la sobreactuación, músicalización para el efecto "romántico". O en el cancionero romántico, el abuso de frases y palabras tenidas por "románticas".

4. Pretende engañar al consumidor pasando tales productos por manifestaciones artísticas genuinas, cuando en realidad, solo se trata de versiones vulgarizadas.

5. Como el consumidor cree haber accedido a la cultura, el kitsch cumple una función "tranquilizadora" que desvía el interés por otro tipo de inquietudes.

Ejemplo

Productos televisivos pretendidamente "culturales" que son producidos industrialmente y no representan manifestaciones artísticas.

Fuentes:

wikipedia

http://comunicacion.idoneos.com/index.php/336369

dimecres, 3 de febrer del 2010

IV: Teoría crítica y comunicación de masas





La escuela de Frankfurt

Adorno, Horkheimer, Marcuse.

Los teóricos de la escuela de Frankfurt trabajaron durante la Alemania de Weimar y fueron dipsersados luego del ascenso del Nacional Socialismo al poder. Muchos de ellos continuaron su trabajo en los EEUU. La problemática central de sus trabajos es el aparente fracaso de las predicciones revolucionarias de Marx y para explicar el fracaso, consideraron la capacidad de la superestrucutra especialmente a través de los medios de comunicación masivos para manipular el proceso histórico de cambio económico. En otras palabras, la ideología de la clase dominante, habría llegado a condicionar la base económica a través de un proceso de asimilación de la masa obrera.

La cultura de masas es el principal medio gracias al cual el capital habría alcanzado su mayor éxito. Entonces, todo el sistema de producción en masa de bienes, servicios e ideas habría hecho acetar, en términos generales, el modelo propuesto por el sistema capitalista, de la mano del tecnologismo, el consumismo y la satisfación a corto plazo. El principial instrumento ideológico de este proceso son las mercancías en la que hasta el arte (incluso la cultura crítica) puede comercializarse. La misma oposición puede ingresar en el sistema buscando beneficios, aún pagando el precio de perder su fuerza crítica.

La escuela de Frankfurt afirma que que la gente (y la clase) se subordina a la determinación de las imagenes y a los planteos habituales del sistema dominante. En sintonía con la teoría de la sociedad de masas, Marcuse dirá que la sociedad es unidimensional y que su creación se debe a la industria cultural. Los medios de comunicación son pues, un poderoso mecanismo que pretende contener el cambio que se vincula al modelo hegemónico.

La Industria cultural

Durante su desarrollo histórico, la actividad cultural (tanto para los espectadores como los actores) devino en una actividad continuada que se consolidó como esfera propia separada de la del trabajo. Pero, al igual que le sucedió a ésta, la cultura comenzó a revestir cada vez más las formas del mercado y la producción industrial, pasando de actores-espectadores a productores-consumidores. Esta lógica de mercado y su dinámica es, en la generalidad de los casos, la que establece esa oferta objetiva. Todo objeto cultural es concebido como un producto, por lo que tiene un valor monetario además de un valor estético o moral, y es en función de aquel, que el mercado selecciona la oferta objetiva de productos culturales, así como también la posibilidad de producirlos.

Desde una perspectiva que parte el homo oeconomicus racional, esa oferta se encuentra en relación con la demanda, con lo cual la decisión del consumidor la que influye de igual manera en la constitución de la oferta de productos culturales. Sin embargo, quedó establecido que partir de la decisión individual no daba cuenta de las regularidades observadas por las que se caracteriza. Esos motivos y deseos sufren influencias que van más allá del individuo. De hecho, puede decirse, al modo de la Ley de Say/Mill que toda oferta genera su propia demanda. Lo que da cuenta de esto es el concepto de Industria Cultural desarrollado por Theodore Adorno y Max Horkheimer en su ensayo "La industria cultural".

El aparato técnico-mercantil de la industria cultural se sostiene en las necesidades de millones de consumidores y su satisfacción a través de bienes estándares. El contraste técnico entre pocos centros de producción y una dispersa recepción condicionaría la organización y la planificación por parte de unos pocos. Si bien esos estándares habrían surgido un comienzo de las necesidades de los consumidores, la recolección de los datos para su construcción se basó en una constitución cuantitativa del público mediante su reducción a material estadístico. "Cada uno debe comportarse, por así decirlo, espontáneamente de acuerdo a su “nivel”, que le ha sido asignado previamente sobre la base de índices estadísticos, y echar mano de la categoría de productos de masa que ha sido fabricada para su tipo" . Este círculo de manipulación y de necesidad es el que refuerza la unidad del sistema que se afianza más cada vez ya que su fuerza reside en su unidad con la necesidad por él producida. Adorno y Horkheimer sostienen que esta constitución del público, que en teoría y de hecho favorece al sistema de la industria cultural, es una parte del sistema, no su disculpa, y la apelación a los deseos espontáneos del público no es más que un fútil pretexto. Concluyen que "más cercana a la realidad es la explicación mediante el propio peso del aparato técnico y personal, que, por cierto, debe ser considerado en cada uno de sus detalles como parte del mecanismo económico de selección. El funcionamiento de los grandes estudios, como también la cualidad del material humano altamente pagado que los habita, es un producto del monopolio al que se acomodan."

De esta manera se atestigua el funcionamiento de cierto "esquematismo" dentro de la industria cultural, que se expresa en la paulatina desaparición de las diferencias entre los productos culturales que en el caso del cine se reducen a diferencias "de número de estrellas, de riqueza en el despliegue de medios técnicos, de mano de obra y decoración, ya diferencias en el empleo de nuevas fórmulas psicológicas."

En este análisis el papel de la originalidad y libertad individual queda cada vez más reducido. En virtud del "esquematismo" de la industria cultural "los individuos no son en efecto tales, sino simples puntos de cruce de las tendencias del universal" . Es por esto que la reabsorción a la universalidad, es decir la armonía de actividad cultural individual con la de la industria cultural, se da de manera pacífica al disfrazar la aceptación e interiorización como la realización de los deseos y motivos individuales.

Es central en este punto el papel que cumple la "diversión" como orientador de la actividad cultural. Sobre este punto coinciden Adorno y Horkheimer ("la industria cultural es la industria de la diversión"). De este modo la industria cultural enmascara su condicionamiento sobre los individuos y sus deseos, bajo la aparente imposibilidad de generar técnicamente un efecto tan personal como la diversión.

"Su poder [el de la industria cultural] sobre los consumidores está mediatizado por la diversión, que al fin es disuelto y anulado no por un mero dictado, sino mediante la hostilidad inherente al principio mismo de la diversión. Dado que la incorporación de todas las tendencias de la industria cultural en la carne y la sangre del público se realiza a través del entero proceso social, la supervivencia del mercado en este sector actúa promoviendo ulteriormente dichas tendencias. La demanda no ha sido sustituida aún por la simple obediencia".

Si bien a priori, parecería imposible desarrollar un método para predecir que elementos lograrán satisfacer esa finalidad, de hecho existe un planeamiento tan exhaustivo como efectivo sobre este punto, que a su vez se basa sobre la constitución cuantitativa del público. "Incluso los gags, los efectos y los chistes están calculados como armazón donde se insertan. Son administrados por expertos especiales y su escasa variedad se deja distribuir, en lo esencial, en el despacho".

Lo que permite ver que el fenómeno de la diversión es específico de la actividad cultural en su forma industrial es que no siempre existió en otras épocas. El teatro griego, tanto en la tragedia como en la comedia, era un actividad orientada, para los actores como los espectadores, por algo diferente a lo que hoy se conoce como diversión. Este vínculo, para Adorno y Horkheimer, se explica a partir de la fuerte relación entre la diversión y la forma actual en la que se presenta el trabajo humano en este presente histórico. Esta relación se plantea en este punto ya que puede mostrarse útil a la hora de abordar la idea de diversión en los propios sujetos. Este trabajo, se percibe como una actividad humana enajenada, descrita por Marx en los "Manuscritos económico-filosóficos de 1844":

"Primeramente en que el trabajo es externo al trabajador, es decir, no pertenece a su ser; en que en su trabajo, el trabajador no se afirma, sino que se niega; no se siente feliz, sino desgraciado; no desarrolla una libre energía física y espiritual, sino que mortifica su cuerpo y arruina su espíritu. Por eso el trabajador sólo se siente en sí fuera del trabajo, y en el trabajo fuera de sí. Está en lo suyo cuando no trabaja y cuando trabaja no está en lo suyo. Su trabajo no es, así, voluntario, sino forzado, trabajo forzado. Por eso no es la satisfacción de una necesidad, sino solamente un medio para satisfacer las necesidades fuera del trabajo."

Adorno y Horkheimer al hablar del trabajo en las modernas sociedades industriales se encuentra presente en todo momento esta idea de enajenación de la actividad humana. Y es por estar en consonancia con esta característica esencial que el fenómeno de la "diversión sobra tal supremacía.

"... la fuerza de la industria cultural reside en su unidad con la necesidad producida por ella y no en la simple oposición a dicha necesidad, aún cuando esta oposición fuera la de omnipotencia e impotencia. La diversión es la prolongación del trabajo bajo el capital tardío. Es buscada por quien quiere sustraerse al proceso de trabajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones de afrontarlo. (...) Del proceso de trabajo en la fábrica y en la oficina sólo es posible escapar adaptándose a él en el ocio. De este vicio adolece, incurablemente, toda diversión. El placer se petrifica en aburrimiento, pues para seguir siendo tal no debe costar esfuerzos y debe por tanto moverse estrictamente en los raíles de las asociaciones habituales. El espectador no debe necesitar de ningún pensamiento propio (...) Toda conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada" .

"La violencia de la sociedad industrial actúa en los hombres de una vez por todas. Los productos de la industria cultural pueden contar con ser consumidos alegremente incluso en un estado de dispersión. Pero cada uno de ellos es un modelo de la gigantesca maquinaria económica que mantiene a todos desde el principio en vilo: en el trabajo y en el descanso que se le asemeja. De cada película sonora, de cada emisión de radio, se puede deducir aquello que no podría atribuirse como efecto a ninguno de ellos tomado aisladamente, sino al conjunto de todos ellos en la sociedad. Inevitablemente, cada manifestación particular de la industria cultural hace de los hombres aquello en lo que dicha industria en su totalidad los ha convertido ya".

Finalmente, cabe destacar la trascendencia que tiene el estudio de algo que aparenta ser tanto teórica como prácticamente fútil. Las visiones del mundo de acuerdo a Max Weber son las que orientan las acciones de los individuos y por ende su estudio es esencial. Desde ya que esto no pretende subvertir los principios sobre los que se construye la opresión de la sociedad. Una óptica atenta al concepto de ideología en Marx, se percata que al cambiar las imágenes del mundo no se cambia el mundo mismo. Pero al entender que es la actividad continuada de individuos a través de su acción la que resulta ser la producción y, quizás más importante, reproducción del mundo, es fundamental conocer el génesis y supervivencia de visiones que orientan esas (nuestras) acciones. La industria cultural introduce en la conciencia del publico maneras de ver, pensar hacer y sentir la realidad que ponen a la población en una situación de permeabilidad ante la manipulación del aparato de poder y presión, en un contexto laboral caracterizado por la explotación y la alineación.

Esto es lo que Adorno y Horkheimer observan en la industria cultural:

"La diversión misma se alinea entre los ideales, ocupa el lugar de los valores más elevados, que ella misma expulsa definitivamente de la cabeza de las masas repitiéndolos de formas aún más estereotipada que las frases publicitarias costeadas por instancias privadas. La interioridad, la forma subjetivamente limitada de la verdad, estuvo siempre sometida, más de lo que ella imaginaba, a los señores externos. La industria cultural termina por reducirla a mentira patente. Ya sólo se la experimenta como la palabrería que se acepta como añadido agridulce de los éxitos de ventas religiosos, en las películas psicológicas y en los women serials, para poder dominar con mayor seguridad los propios impulsos humanos en la vida real. En este sentido, la diversión realiza la purificación de los afectos que Aristóteles atribuía ya a la tragedia y Mortimer Adler asigna de verdad al cine. Al igual que sobre el estilo, la industria cultural descubre la verdad sobre la catarsis" .

También Herbert Marcuse, en "El hombre unidimensional" le asignaba un papel fundamental a la cultura como ámbito donde podría surgir y desarrollarse un pensamiento negativo que permitiese subvertir los principios no materiales de las condiciones de vida vigentes y por elevación poner en jaque esas condiciones mismas. En especial al establecer frente a las sociedades totalitarias (en sus versiones dictatoriales o democráticas) cursos de acción basados en visiones del mundo alternativas .

"Cuanto más sólidas se vuelven las posiciones de la industria cultural, tanto más brutal y sumariamente puede permitirse proceder con las necesidades de los consumidores, producirlas, dirigirlas, disciplinarlas, suprimir incluso la diversión: para el proceso cultural no existe aquí límite alguno. (...) Pero la afinidad originaria entre el negocio y la diversión aparece en el significado mismo de esta última: en la apología de la sociedad. Divertirse significa estar de acuerdo. (...) Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde se muestra. La impotencia está en su base. Es, en verdad, la huída, pero no, como se afirma, huida de la mala realidad, sino del último pensamiento de resistencia que esa realidad haya podido dejar aun. La liberación que promete la diversión es la liberación del pensamiento en cuanto negación" .